Texte de Laetitia Chauvin, catalogue de l’exposition Première – Fabrique Pola, Bordeaux, France

Le patronyme de Maxime Thoreau pourrait promettre une oeuvre empreinte de naturalité et prônant le retour à une vie de plein air, autonome et frugale, sourde aux machines et au progrès. Il n’en est rien : le jeune artiste, né en 1990 et diplômé de l’Ecole nationale supérieure d’arts de Bourges, ne suit pas les traces de son lointain aïeul Henry David, bien au contraire.
Au travers de ses œuvres, Maxime Thoreau met à nouveau en rapport l’objet artisanal et l’objet industriel, que Marcel Duchamp formulait en 1912 lors d’une visite au Salon de la locomotion aérienne à ses camarades Brancusi et Léger en ces termes : « C’est fini la peinture. Qui ferait mieux que cette hélice ? Dis, tu peux faire ça ? ». Enjambant le siècle, cette question résonne dans les œuvres de Maxime Thoreau, qui s’attelle à imiter des objets techniques, tels une chenille ou un isolateur de lignes électriques, à partir d’autres matériaux et « à la main ». Les œuvres fondées sur la reproduction manuelle d’objets industriels sont innombrables dans l’histoire de l’art – au point de représenter presque un genre en soi – et soulèvent, toutes, la question de la facture de l’objet industriel, à la recherche du « traitement tactile du mécanique », et souvent pour réhabiliter la touche humaine comme valeur suprême. Mais plus rares sont celles qui reproduisent des objets techniques.
En outre, chez Maxime Thoreau, plutôt qu’une compétition entre l’homme et la machine, l’enjeu se situe dans l’isolement de la forme. L’artiste retient des machines leurs silhouettes, leurs lignes et leurs contours – comme avant lui les Becher dans leurs photographies –, muet sur les fonctionnements intrinsèques des objets. A peine esquisse-t-il dans la mise en espace de Stator (2015), qu’il enceint de tuyaux de cuivre, une référence à la conductivité du matériau d’origine. Dans Le tunnelier d’Inti (2015), ce n’est pas le tunnel à venir ou la formidable puissance de la machine qui fascinent l’artiste, mais son potentiel sculptural et l’analogie entre la tête foreuse et un disque sculpté à la gloire du dieu solaire inca, Inti. Maxime Thoreau dialogue avec l’essence technique des objets : il extraie l’acte constitutif et synthétique inspiré à l’ingénieur, il célèbre l’étincelle géniale – ou le hasard – à l’oeuvre lorsque la solution épouse les contours du problème. « Form follows function », la célèbre formule de Louis Sullivan, a eu nécessité d’être rappelée dans l’architecture, mais jamais dans l’industrie qui ne connaît pas d’autre credo ni loi. Ici, la fonction d’origine des objets entre en ligne de compte pour sa seule performativité sur la forme ou le matériau, à l’instar de A la corde (2013), une sculpture déduite de la matrice des jarres en céramique produites « à la corde » et réalisée en contreplaqué bakélisé, le type de bois justement couramment utilisé comme coffrage.
Les œuvres de ce corpus procèdent de glissements de matériaux et s’approchent dès lors du prototype industriel, en particulier celui de basse fidélité en carton, papier ou styrofoam, qui ne s’applique qu’à dessiner les contours des objets pour en appréhender le volume et les lignes. Maxime Thoreau n’emploie ni la forge ni la fonte, mais plutôt des matériaux à sa disposition – bois, ciment, plâtre – et des techniques accessibles – coupe, soudure et moulage. Papa (2014) est ainsi un bouquet de poutrelles en béton et de raccords en bois, en lieu et place de l’acier, et Château(x) de sable (2013) l’assemblage d’un moule et de sa dépouille symétrique, exemple éloquent de forme et contre-forme.
L’artiste offre un autre régime d’existence aux objets techniques, soustraits au temps et à l’action. Les sculptures sont des formes passives, qui ont troqué leur énergie d’objet technique pour une énergie esthétique. Ces sculptures sont à leurs objets-sources ce que les statues sont aux hommes : une reproduction qui célèbre leur physicalité et leur beauté.